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冨田ラボが『7+』で“曲作りを更新”できたのはなぜか?

冨田ラボが『7+』で“曲作りを更新”できたのはなぜか?

楽器の演奏やミックスまでを自ら行う、プロデューサー冨田恵一のソロ・プロジェクト、冨田ラボが、活動20年を記念して7枚目のアルバム『7+』をリリース。『SUPERFINE』(2016年)、『M-P-C "Mentality, Physicality, Computer"』(2018年)とヒップホップへの接近をしてきた冨田。そのテイストを残しながらも複雑な和声のホーン・アンサンブルや合唱などを取り入れ、新たなポップスの領域へと更新を果たした。

Text:iori matsumoto&Tsuji Taichi

和声とメロディの関係にトピックを作ろうとした

『7+』は、エレクトロニック・ビート・ミュージック的な趣が強かった前作『M-P-C "Mentality, Physicality, Computer"』よりも落ち着いた色調に感じました。

冨田 音楽的に“落ち着いた感じになったな”という気はしないんだけど、エレクトロやダンス・ミュージック的な要素が減ったというのは事実かな。一方で、曲のバラエティは『M-P-C~』のときよりも広くなっていると思います。一つは“ブラック・ミュージックとの距離感が変わった”ということ。2015年辺りは、USやUKの現役ジャズ・ミュージシャンが絡んだようなヒップホップやR&Bをすごく面白いと思って、リアルタイムでチャート・インしているような曲も面白いと思うようになり、その興味を推進していったのが『SUPERFINE』と『M-P-C~』だった。でも興味が推移していった感じがある……フォークっぽいものやトラッド的なものを面白いなと思ったり。世界的なトレンドを明確に把握しているわけじゃないんだけど、リンクしている部分はあると感じています。

 

過去2作はそうした意味で、音楽的な着地点が見出しやすかったのかと思いますが、今回のアルバムはどこを目指していったのでしょうか?

冨田 これまで“これは面白い。自分にとって新しいアプローチだ”と、取り入れてきたものを消化する時期だなと。例えばコード・チェンジを減らしてループの部分を増やすとか、生ドラム音色ではないマシン・ドラムを使うのは、『SUPERFINE』以降のアプローチですが、そうした“以前/以後”のサウンドの違いよりも曲の骨格……作曲の段階でトピックがつかめれば、アレンジに関しては『SUPERFINE』以前/以後はどちらも機能するし、共存可能だと思っていました。

 

“作曲段階でのトピック”とは?

冨田 和声とメロディの関係です。ブラック・ミュージックとの距離感にも通じるんだけど、ここしばらくは割と、いわゆる伝統的な作曲手法……メロディと和声の関係性でストーリーを紡ぐとか、曲が展開した感じをリスナーに与えるとかは減らしていたんです。和声とメロディの情報が少ない場合は、やっぱり音色にかかわる情報が曲の中に増えていく。でもあらためて、自分で音楽的に興奮できるものを探したときに、結局“このコードが来て、こういうふうにメロディが動いたときに自分が高揚感を覚える”といったようなところを、1曲ずつ、奇麗なフォームに収められればなと。音色よりも、まず作曲の骨子の部分で、自分のトピックとなり得るものを作ろうと意識していたというか。

 

ダンス・ミュージック的な視点とは違いますね。

冨田 和声とメロディの関係とかリズミックな動きとか、骨格の段階で何か1つトピックがあれば、その曲の行く先が見える。”こういうリズムで、こういうアレンジにすれば自分の目指すあの感じになる”っていう、行き先を明示してくれるようなメロディのフォルムだったり、和声的な関係性ができることをトピックと感じる時期でしたね。それができても、すぐに完成する場合とそうでないときがあるんだけど、トピックがあることで“絶対にこれで進めて大丈夫”と自分で思えるんです。

ミックス・テープを作曲するという“更新”

アルバム最後に収録されている「MIXTAPE」は10分以上あるコラージュ的な曲ですね。

冨田 あれは最初から“10分超えのものを作ろう”というアイディアで。擬似アルバムみたいなことかな。アルバムは曲の集合体だけど、曲単位とは違った表現形態だと思っていて、どちらも聴いてほしいと思うんです。だけどサブスク以降、それがどうしても受け入れられにくくなっている。で、どうしようか?と考えたときに、10分だけどいろんな曲が途切れずにつながっていたら、みんな最後まで聴いちゃうんじゃないかと思って。発想的にはアルバムと同じなんですが、いろいろなパートが入れ替わり立ち替わり出てくる10分であれば、飛ばさずに聴いてしまうんじゃないかなと(笑)。“アルバムを聴くことの擬似体験”をしてもらう曲かな。

 

さまざまな楽曲のコラージュに聴こえますが、短い単位で作ったものをDJミックスするように作ったのですか?

冨田 いやそれがね、全然違って、頭から作曲したコンポジションなんですよ。クイック・ミックスに聴こえるように作曲しているんです。

 

つまり、いろいろな曲を後から編集したように聴こえるような作曲をした、と!?

冨田 最初に決めたのは、ドラムは1人がずっと演奏している感じにしようということ。“その人がパッドでたたいている”という設定でマシン・ドラム的な音を鳴らしているところが2カ所あるんですが、それ以外はずっと同じ音色です。ドラム以外は曲調含め、何でもあり。最初のころは長さに関係なくいろいろ作っていて、“ああ、まだ5分だ……”とか、後に“8分まで来た!”とか(笑)。『SUPERFINE』以降、DJミックス的なものも面白いと思っていたんだけど、僕は演奏して作曲する方なので、そのままクイック・ミックスしながら作るよりもコンポーズで作った方が自分としても面白かったし。

 

『7+』に収録されている曲のモチーフも「MIXTAPE」に含まれていたりして、アルバム全体の種明かしがされているのかな?とも思いました。

冨田 「MIXTAPE」の一部を取り出してエクステンドして1曲にしたものがあって、「夜汽車 feat. BASI & kojikoji」や「さあ話そう feat. 藤巻亮太」がそうです。最初、その方法で1枚アルバムを作ったら面白いんじゃないかと思ったんですけど、やっているうちに完全に新しいものも作りたくなったのでやめたんですが。だから「MIXTAPE」は、アルバムに入れなくてもいいかな?ってちょっと思ったんですけど、この曲だけ浮くような感じもなかったので。それに『7+』はここ2年の記録みたいな側面も強いから、1つにまとめておいた方がいいかな?とも思ったし、深読みもできますからね。

 

その「さあ話そう feat. 藤巻亮太(Slowed & Reverbed)」のベイパーウェーブ的なスクリューのピッチ・ダウン処理も面白かったです。

冨田 あれも本当の意味でのスクリューはしていなくて、最初からあのテンポで作ってあったんです。で、普通に藤巻亮太さんに歌ってもらったボーカルをCELEMONY Melodyneでフォルマントを下げて、テープの回転数を落としたときの“ような”音色にしました。だからテンポとピッチは「MIXTAPE」と変わっていなくて、音色だけスクリューになっている。このボーカルと同じような処理をアコギやストリングスなど、それぞれの楽器にも施していますが、ちょうど良い加減が楽器によって結構違っていて。例えばドラムはCABLEGUYS Halftimeを使うと、オーディオを半分の速度に落とせるんですよ。でも処理単位を16分音符とかにするとフレーズはそのままで音色だけピッチを下げた、要はスクリューした音色になるんです。そうやって音色のみをスクリューできるプラグインって結構たくさんあって、そういったものを駆使したかな。

「さあ話そう feat. 藤巻亮太(Slowed & Reverbed)」のAPPLE Logic Pro Xプロジェクト。画面上の黒いプラグインは、ドラムにスクリュー的な効果を与えるために使用したCABLEGUYS Halftime。下のCELEMONY Melodyneはボーカルのフォルマントを下げる際に使われ、テープの回転数を落としたときのような音色が得られたという

「さあ話そう feat. 藤巻亮太(Slowed & Reverbed)」のAPPLE Logic Pro Xプロジェクト。画面上の黒いプラグインは、ドラムにスクリュー的な効果を与えるために使用したCABLEGUYS Halftime。下のCELEMONY Melodyneはボーカルのフォルマントを下げる際に使われ、テープの回転数を落としたときのような音色が得られたという

「さあ話そう feat. 藤巻亮太(Slowed & Reverbed)」では、AUDIOTHING Reels(画面中央上)をマスターに使用。日本製のポータブル・カセット・テープ・レコーダーを再現したプラグインで、良いあんばいに音を汚したり揺らしたりできるという。画面左にあるのは、UNIVERSAL AUDIO UADのAKG BX 20スプリング・リバーブだ

「さあ話そう feat. 藤巻亮太(Slowed & Reverbed)」では、AUDIOTHING Reels(画面中央上)をマスターに使用。日本製のポータブル・カセット・テープ・レコーダーを再現したプラグインで、良いあんばいに音を汚したり揺らしたりできるという。画面左にあるのは、UNIVERSAL AUDIO UADのAKG BX 20スプリング・リバーブだ

この曲にスクリュー的な処理をしたのはどうして?

冨田 もともとがスクリュー用の曲だったからですね。スクリューをやりたくて、「MIXTAPE」のこのパートを作ったんです。僕は、スクリューが本当に大好きなんですよ。曲と歌う人の声によるんだけど、スクリューした方が良く聴こえるという曲が、いっぱいある。この1~2年でいろんな名曲の“Slowed and Reverbed”が増えたんじゃないかな。ただ、単体のバラード曲としても良いと思っていたので、藤巻さんに歌ってもらって、スクリュー無しの状態でも配信シングルでリリースした。でもSlowed and Reverbedを藤巻さんの声でもやりたかったから、アルバムに収録するにあたっては、当初の目標通りそうさせてもらったということです。

 

それは、“ミックス・テープをコンポジションで作る”のと同じ意味合いですよね?

冨田 そうそう、同じ。テクノロジーが進んでいくと、音色を中心として耳に新鮮なものって出てくるじゃない? それを、音楽家を更新させるための道具として使いたいわけですよ。スクリューしてみたら良かったというのでなく、それに適した作曲、処理をできるようにするとか。ミックス・テープをコンポジションで作るというのも、ミックス・テープを聴いたときの高揚を、コンポジションできるような自分の感覚の更新というか。そういうふうに、自分の音楽的な視野とか感覚を更新していきたい、みたいな思いはずっとあって。近年、ヨレたビートを演奏できるようになった人が多いじゃない? それとかと同じですね。コンポジションする自分の中のボキャブラリーとして、昔は無かったような感覚やスキルを取り入れたいというのはすごくある。そういうことの結果が、今回の『7+』での作曲とか、そのためのフォーム作りとかアレンジとか、いろんなところに出たんじゃないかなと。

ユニゾンで大勢が歌っていることの強さ

今作で言えば、“1st Movement”と“2nd Movement”の2種類がある「OMNIA」に代表される合唱も、新しいアプローチなのではないかと思います。

冨田 以前は、メイン・ボーカルはシンガーに歌ってもらって、コーラスは自分で入れるというスタイルが主だったんですよね。だけど今回、全然違ったのは「OMNIA」という2つの合唱曲に代表されるように、ほかの曲もバックグラウンド・ボーカルをシンガーにやってもらったのがほとんどですね。

 

「MAP for LOVE」で、多くのシンガーがリレーで歌ってくれたことに関係しているのでしょうか?

冨田 関係しているかな……それが最初だったからね。「MAP for LOVE」はこのアルバムで最初に作った曲だけど、2020年のゴールデン・ウィークにやる予定だったJ-WAVEのイベントがコロナ禍でできなくなって、冨田ラボのライブにゲスト参加してもらう予定だったシンガーを集めて作ったんです。みんなが自宅とかで録ったデータを送ってくれて、僕の方で組み合わせて。だから実際は、誰も一緒に歌っていないんですが、そういう作り方でも強さを感じて……みんなが一緒に歌うことの力強さとかパワーとかが最初にあったから、やっぱりその後も、同じようなことが増えたんだと思う。あと、ユニゾンで大勢が歌っていることによる強さってあるな、と再確認したよね。冨田ラボで今までやっていなかったこととして、合唱というのはキーワードになるのかもしれません。

合唱のレコーディング。冨田の左に立つのが、「OMNIA」の歌唱をしたNOEMA NOESISを率いる作曲家/指揮者の堅田優衣

合唱のレコーディング。冨田の左に立つのが、「OMNIA」の歌唱をしたNOEMA NOESISを率いる作曲家/指揮者の堅田優衣

今までの作品以上に、ゲストの方々がより深く楽曲にコミットしているような印象を受けました。他者の力が加わって膨らんでいるという部分があるのかなと。

冨田 すごく関係していると思う。やっぱり「MAP for LOVE」から始まったというのも多いにあるのだと……自分では意識していなかったけど。大人数で歌うものから始まった制作期間中ずっと、世の中には明るい兆しがない時期だった。そんな状況でも希望を持てるような音楽をみんなで作りたかったから、ソングフォームや編成にもゲストが深くコミットしやすい環境を用意したんだろうな。数人で歌うことによるソニックとか、そこから感じられるパワーとかを必要としていたんだと思う。「HOPE for US feat. 磯野くん(YONA YONA WEEKENDERS), AAAMYYY(Tempalay), TENDRE, 吉田沙良(モノンクル) & Ryohu(KANDYTOWN)」のように、合計5人で歌う曲をやるっていうのも同じような発想だしね。

 

一人一人が分断されてしまった時代に、全く逆のことが『7+』の音楽の中で起こっているようにも思います。

冨田 そうだね。1人で、誰とも会わないで音楽を作っていた僕が、それをやったところが面白いって自分でも思います(笑)。だから無意識に感じていたんだろうね。僕も、自分が高揚するものを作りたいし、聴いてくれた人にどういう形であれ“おおっ!”と喜んでもらいたいわけです。その接点を探して僕は作るんですよね、ポップ・ソングというものを。その回答が『7+』でもあるので、今回は多人数の歌唱というものがかなり重要だったということでしょうね。あと管楽器にしても、「須臾の島 feat. ぷにぷに電機」が9人で、「煙たがられて feat. 細野晴臣」が10人なんですが、木管も金管も全部同じ部屋で録音したんです。カブリが欲しくて。昔だったら絶対、木管は木管で、カブらないようにブースへ入ってもらっていたんですよ。すごくライブな音場というわけではないんだけど、それでも僕には必要なカブリだったりしたわけで。

 

同じ空間で鳴らす一体感みたいなものが必要だった?

冨田 そう、同じ空間で演奏したときのソニック的な面と演奏的な面で。複数のプレイヤーが一緒にやっているからこそ出る緊張感とか“合わせよう”という気持ちとかが必要だなと思って。それも大人数で歌うのと共通するところがあるかもしれないな。

 

管楽器をワンブースで演奏することになった契機は?

冨田 「須臾の島~」の吹奏楽アンサンブルです。あの曲は、最初フットワーク/ジュークにしようとしていたんです。ぷにぷに電機さんに歌詞を書いてもらう時間を設けなきゃいけないから、ガイド的にブラジリアンっぽいリズムを入れて、デモを渡した。その後しばらくたって、「須臾の島~」をアレンジしようと思って作業してみたら、イメージではうまくいっていたはずのジュークが全然ハマらなくて。一方、あの曲のメロディやコードには、ちょっとブラジルっぽいところがあるんです。それを考えたときに、ギル・エヴァンスがアレンジしたアストラッド・ジルベルトの「ビリンバウ」を思いついて。あれは、コードはすべて管楽器が担っていて、あとは歌、ビリンバウ(ブラジルの民族楽器)、ベース、打楽器くらいなんですよね。で、一部屋で録った吹奏楽がコードを担うような感じにするとよいんじゃないかと思って。それがすごくうまくいったんです。細野さんのラジオ(InterFM『Daisy Holiday!』)に出て「須臾の島~」をオンエアしてもらったときにも、その管楽器のアンサンブルから1950年代の同録の話になって、カブリがあるからこその素晴らしさについて話をしたりね。だから細野さんの曲には、細野さんも興味を持たれた音響的に面白いことをやろうと思って、「煙たがられて~」でも管楽器を同録したんです。

 

そうした同録手法は昔からあるものですが、冨田ラボの音楽をアップデートするために取り入れているという意味では、“更新”ではないかと思います。

冨田 そうですね。あと、そういうふうに録音したものでもコントロールするすべが身についてきたというか。個別のブースで録音した方がミックスで扱いやすくはあるんだけど、同録したサウンドであっても、自分の思った形に仕上げるすべが何となく分かってきたから、更新って言えるのかもしれませんね。

ビクタースタジオ301stでの管楽器のレコーディング。左からフレンチ・ホルン、トランペット&トロンボーン、フルート&クラリネットの木管の3エリアにパーティションで区切っているが、メイン・エリアでカブリを含めたワンブース録音を敢行した。1950年代末のマイルス・デイビス&ギル・エヴァンスの編成をヒントにしたという

ビクタースタジオ301stでの管楽器のレコーディング。左からフレンチ・ホルン、トランペット&トロンボーン、フルート&クラリネットの木管の3エリアにパーティションで区切っているが、メイン・エリアでカブリを含めたワンブース録音を敢行した。1950年代末のマイルス・デイビス&ギル・エヴァンスの編成をヒントにしたという

長年冨田ラボとコラボレーションしている金原千恵子ストリングスもビクター301stで録音。「MAP for LOVE」「夜汽車 feat. BASI & kojikoji」に参加

長年冨田ラボとコラボレーションしている金原千恵子ストリングスもビクター301stで録音。「MAP for LOVE」「夜汽車 feat. BASI & kojikoji」に参加

Release

『7+』
冨田ラボ
ビクター/SPEEDSTAR
●20th Anniversary Edition(CD + Blu-ray + Book):VIZL-2005
●通常盤(CD):VICL-65658

Musician:冨田恵一(all)、細野晴臣(vo)、磯野くん(vo)、 AAAMYYY(vo)、TENDRE(vo)、吉田沙良(vo)、Ryohu(vo)、早見沙織(vo)、坂本真綾(vo)、長岡亮介(vo)、長塚健斗(vo)、naz(vo)、bird(vo)、藤原さくら(vo)、堀込泰行(vo)、BASI(vo)、kojikoji(vo)、藤巻亮太(vo)、NOEMA NOESIS(cho)、高桑英世(fl)、森川道代(fl)、中ヒデヒト(cl)、髙子由佳(cl)、重松希巳江(cl)、西村浩二(tp)、菅坡雅彦(tp)、村田陽一(tb)、鳥塚心輔(tb)、藤田乙比古(french horn)、鈴木優(french horn)、坂東裕香(french horn)、金原千恵子ストリングス(strings)
Producer:冨田恵一
Engineer:松田龍太、冨田恵一
Studio:TOMITA LAB、Audio-Technica astro、 ビクター