過去のレコーディングのテクニックやエフェクトを再現しながらも
今の市場で戦えるモダンなサウンドを作り上げようと試みました
LA出身の３人姉妹ロック・バンド＝ハイムによる３rdアルバム『ウーマン・イン・ミュージック Part III』は、全英1位のセールスを記録する大ヒットとなった。全体のプロデュースは、リード・ボーカル／ギターを担当するダニエル・ハイムと、彼女のパートナーでプロデューサーのアリエル・レヒトシェイド、元ヴァンパイア・ウィークエンドのロスタム・バトマングリの３人が共同で行ったという。今回はレヒトシェイドとバトマングリに、作曲からこだわり抜かれたサウンド・デザイン、ミックスに至るまで深く話を聞いた。
Text：Paul Tingen Translation：Takuto Kaneko
半分以上の曲はiPhoneでデモを作り
その後スタジオでブラッシュ・アップ
『ウーマン・イン・ミュージック Part III』の制作は2019年の前半に始まったそうだが、最初はアルバムを作ろうとまで考えていなかったとレヒトシェイドが語る。
「1年ほど前、ダニエル・ハイムはフラストレーションがたまっていたようでした。ツアーなどで忙しい中でも“新しいレコードを作らなきゃいけない”とプレッシャーを抱えていたんです。“とにかく1曲だけでも作りたい”と言っていましたね。そこで私たちは「サマー・ガール」という曲を作りました。映像監督のポール・トーマス・アンダーソンと共に作ったMVも存外にスムーズに完成して、この経験から何となく新しい方向性をつかんだんです。「サマー・ガール」はまずダニエル・ハイムがAPPLE iPhoneにインストールしていたGarageBandでデモを作るところから始まりました。『ウーマン・イン・ミュージック Part III』の半分近くの楽曲がこの作り方で始まっています。その後スタジオでブラッシュ・アップしていきました」
スタジオでの制作については、バトマングリが以下のように話す。
「進行の大部分で僕たちはチームごとに分かれて作業を進めることが多かったです。レヒトシェイドとダニエル・ハイム、もしくはダニエル・ハイムと僕が一緒に作業したり、時にはレヒトシェイドと僕、それからエスティ・ハイムとアラナ・ハイムも加えた組み合わせでそれぞれ作業を進めました。最終的には全員で集まって、意見を集約します。2人で組んで進めるのが一番効率的だと分かったんですよ。「アイヴ・ビーン・ダウン」は特に好例です。ある日の朝、ダニエルが “新曲を書きたい”と言って僕のスタジオに来ました。そこでAVID Pro Toolsに立ち上げたNATIVE INSTRUMENTS Kontakt用のパッチWAVES FACTORY Old Tape Drumsを使ってドラムをスケッチしつつ、僕がアコギを弾いて曲を作っていったんです。このときのアコギは完成バージョンでも使っています。平歌とサビを数時間ほどで作り、アコギは２本のマイクで録音しました。大体70cmほど離して、どちらもアコギの方を向くようにセットしました。2本を近付け過ぎないことでルーム感を強調して録れるんです。生楽器を録るときはなるべくルーム・サウンドも一緒に収めるのが僕のやり方ですね。ミックスの際には、WAVES Q10の自作プリセットを使って中低域をカットしました。間奏のコードは後にレヒトシェイドが考えて、僕がHAMMONDのオルガンで演奏しましたね。このコードに合わせてブリッジの構成も作ったんです」
1990年代のヒップホップと同じような手法で
モダンなサウンド・メイクを試みた
レコーディングはLAのヴォックスやロンドンのストロングルームなど、さまざまな場所で行われた。しかしほとんどは、自分たちのスタジオを使ったとレヒトシェイドは言う。
「私のスタジオであるヘビー・デューティとここから8分ほど歩いた場所にある録音用のスペース、そしてバトマングリのスタジオのマトソーを使い、曲作りとレコーディングを行いました。常に実験的な音作りを心掛けていましたね。周囲にあるものは何でも使っていろいろなことを試したんです。私は持っているレコード・プレーヤーで、ブレイクビーツを引き伸ばすこともしました！ 最終的に曲に合えば、何でもよかったんです。前作『サムシング・トゥ・テル・ユー』は自由に録音できるスペースと時間がありませんでした。でも今回は、自分たちのスタジオで自由に録音できた上に、私もマイクやテープ・マシンを以前より十分にそろえていました。こうした要素が、作品に息を吹き込む助けになったと感じています」
ヘビー・デューティにあるテープ・マシンは『ウーマン・イン・ミュージック Part III』のオールドなサンプリング風の質感を作る際に役立ったようだ。
「私は少年時代を1990年代のLAで過ごした身として、ヒップホップのプロダクションに非常に影響を受けています。当時のヒップホップ・アーティストがサンプラーを使ってブレイクビーツを作っていたのと同じことがしたかったのでテープ・マシンを使いました。アイス・キューブのレコードのような音を目指しましたね。常にレコーディングの歴史から学ぶようにしているのと同時に、ソフトウェアの大ファンでもあります。プラグインを限界まで活用してレトロなサウンドをまねするのではなく、ハードも使用してモダンなサウンド・メイクを試みました」
レヒトシェイドは、３台のテープ・マシンを所有していると続ける。
「私の使っているテープ・マシンはSCULLY 280という2インチ／16trのもの、AMPEX AG-440という1インチ／8trのもの、AMPEX 350という1/4インチの3台です。普段はマイクを直接テープ・マシンにつないで内蔵のマイクプリを使います。これが魔法のようなサウンドを生むんです。このサウンドには完全に魅了されました。280を手に入れる前は予算の都合上SCULLYのマイクプリを使っていて、これもバイブスあふれるビンテージ・サウンドのマイクプリです。なので280を手に入れたときもこのマイクプリを使おうと思いましたが、残念ながら私のワークフローに合いませんでした。440を使うときはマイクからアナログ・コンソールのNEVE BCM 10もしくはマイクプリを通り、それからパッチ・ベイでパラってPro Toolsとテープ・マシンに送ることが多いです。加えて、テープ・シミュレーターU-HE SatinのRepro headsからの信号もPro Toolsに送るので、結果的には合計8trを2回分Pro Toolsで録っていることになります。レコーディングが終わったらテープからのトラックとデジタルのデータをそろえて並べ、プレイリストに格納してPro Toolsでの作業を継続できるようにするんです」
レヒトシェイドは「280を使い始めたのはハイムの作品にかかわり始めたころだった」と振り返る。
「特にこのマシンのマイクプリを使いたかったんです。280以外のテープで録ったサウンドは僕の耳には単に良いサウンドという印象ですが、280だともはや実際と違う演奏を聴いているように感じます。ダニエル・ハイムのドラムをこれで録って聴くと、1960年代のビンテージ・ドラムをたたいているかのように感じるんです。問題は280のマイクプリを使うと、テープを経由せずにシグナルをパラることができません。なので、JENSENのトランスを使ったスプリッターを何台も作って、マイクからの信号をダイレクトでスプリットすることにしました。片方はNEVEのマイクプリを経由してPro Toolsに録音し、もう片方は280に入力してからPro Toolsに録るんです」
テープ・マシンによるヒス・ノイズが
コンプで生き生きと聴こえるのが良い
そうしたデータにモダンなテイストを付け加えるのがバトマングリの役目なのだと自身は言う。
「テープ・マシンによって当然ヒス・ノイズがたくさん乗っていましたが、それを激しくコンプに突っ込むとサウンドが生き生きとしてくるのでとても良いんです。特にルーム・サウンドが特徴的な存在感を放っていました。こうして得られたバイブスたっぷりのサウンドを録音して、後はコンピューターで何でもやることができます。大事なことはこのバイブスは最初に作り出しておかなければいけないということです。ちなみに「サマー・ガール」では、ダニエル・ハイムのドラムからレコーディングが始まりました。この曲ではドラムに加えてサックスもテープで録っています。ヴォックスには素晴らしいテープ・マシンがあったのでそれも使いました」
バトマングリのスタジオも21世紀的な機材と伝統的な機材が組み合わされて使われ、ビンテージなバイブスを付け加える助けとなっている。
「オールドと現行のNEVEのマイクプリを数台と、それからTUBE-TECHのコンプレッサー、UNIVERSAL AUDIO 1176AEを持っています。オーディオ・インターフェースはUNIVERSAL AUDIO Apollo 16で、モニター・スピーカーはDYNAUDIO BM5AとPMC Twotwo.8をサブウーファーと組み合わせて使っています。BM5Aは22歳のときに手に入れたもので、それ以降はすべてでこのスピーカーを使っていますね。1台あたり500ドル程度のスピーカーですが、とても気に入っていますし、このスピーカーを使ってどうやって良いサウンドを作るかも心得ています。オールインワンのスタジオなので、空調システムは非常に静かなものを導入しています。なので、スタジオ内で一番うるさいのはAPPLE Mac Pro（Late 2013）だと思います」
ダニエル・ハイムのボーカルには
C-800G＋1073LB＋1176AEを使用
スタジオで使用しているマイクについてもバトマングリは話してくれた。
「マイクはAKG C414、NEUMANN U87、リボン・マイクのCOLES 4038を2台とRCA KU-3Aなどを所有しています。ダニエル・ハイムの声にはSONY C-800Gを使いました。どれだけブライトになるかは使うマイクプリやコンプレッサーと録音環境によります。「アイヴ・ビーン・ダウン」では、マイクプリAMS NEVE 1073LBを使い、UNIVERSAL AUDIO 1176AEを通して録りました。マイクとマイクプリ、コンプは常に立ち上げた状態にしているので、録音キーを押せばすぐに何でも録音できるんです。またDIを使うのも大好きなので、TONECRAFT AUDIO 363という素晴らしい真空管DIを使ったりもします」
そしてレヒトシェイドとバトマングリが録ったビンテージ・サウンドは、プラグインを用いて丁寧にエディットされた。レヒトシェイドはこのように語る。
「私たちが作曲やサウンド・デザインをしているときに一番重要と考えていたのは、それぞれの曲に合ったバイブスを持たせることでした。これはプロダクションの一環であり、ミキシングの一環でもあったんです。今どきは、プロダクションの後に別途ミックスを行う意味が希薄になっています。曲がしっかり出来上がっているのなら、外部のミックス・エンジニアに依頼することは必須ではないんです。私とバトマングリもデータをやり取りしたり、互いのスタジオを行ったり来たりしていたことで、ミックスを同時に行っていたと言えます」
これについてバトマングリは次のように話す。
「レヒトシェイドと会うときは、それまで別々に進めていたセッションを交換して確認し合うこともありました。３日に一度はユーティリティ・ソフトを使って互いのドライブを同期させていたので、どちらも相手のセッションを自分の環境で簡単に確認することもできました。相手の作った音が好きだったからこそ、成立した方法です。レヒトシェイドも僕も、最初から完成品を目指した音作りをしていました。外部のミキサーに渡すデータもできるだけ良いサウンドになるように気を付けていましたよ。未完成に聴こえるミックスを送ることはしたくなかったですから。「アイヴ・ビーン・ダウン」は、自分たちのミックスに完全に満足できていました」
「アイヴ・ビーン・ダウン」は合計65trから成っており、今どきのスタンダードからすると大きなセッションとは感じられない。この理由としてAUXトラックやバスが非常に少ないことが挙げられる。このシンプルなプロジェクトのパートごとに、担当した部分について語ってもらおう。まずはドラム・パートについて、レヒトシェイドは以下のように語る。
「ドラムは非常にシンプルな方法で録音しました。ドラム全体の95%は、RCA 44BXで収録した音です。キックに使ったNEUMANN U47 FETと、それからSTC 4033も使ってローエンドを足しました。バトマングリは、これの6.45kHzをカットしていました。この耳障りな帯域にとても敏感なんですよ」
「アイヴ・ビーン・ダウン」で意識したのは
ザ・ローリング・ストーンズの音
そうして録った素材のエディットについて、バトマングリはかなりエディットを加えたと話す。
「僕らはナチュラルなサウンドとアンナチュラルなサウンドのコンビネーションが好きなのです。ダニエル・ハイムのフィーリングをキープしたまま、ヒップホップの要素も足しています。ビートがチョップされた昔のソウルっぽいサウンドになったのではないでしょうか。同時にドラムのアレンジも進めました。録音時にダニエル・ハイムにフィルを演奏してもらい、それを使って後から作っていったんです。バス・ドラムはFABFILTER Pro-Q3を使って200Hz辺りをカットし、WAVES EMI TG12345でコンプとEQを足して、さらにPSP Vintage WarmerとOEKSOUND Sootheを使いました。この曲の場合、ザ・ローリング・ストーンズの音が僕たちの基準で、Vintage Warmerの“Mix liteDriven Tape”というセッティングが、それっぽいサチュレーションを出しています。ドラム全体にヘビーなコンプがかかりかつピッチ・シフトもされているので、耳障りな周波数帯域はSootheでカットしました」
バトマングリは「サマー・ガール」のドラムでは「荒々しさを強烈に出したかった」と話を続ける。
「WAVES SoundShifterを使って、よくドラムのピッチを2〜2.5音ほど下げます。この曲でも同じことをしたのですが、今回は全音上げてあります。スネアのリンギングがミックス内でどう調和するかを試していたのです。加えて、ピッチ・シフトをするとサンプリングのような効果を足すことができますからね。これをレヒトシェイドに渡しましたが、返ってきたときにはSoundShifterがSERATO Serato Sampleに置き換わっていました。ピッチ・シフトの設定は同じままでしたが、得られるサウンドが違っています」
「アイヴ・ビーン・ダウン」のベースに関してバトマングリは「ブリッジで出てくるFENDER Jazz Bass以外はHÖFNERのベースが使われています。どちらも僕のスタジオでTONECRAFT AUDIOのDI、363を使って録りました」と話す。
その後のエディットについてレヒトシェイドは「FABFILTER Pro-C2とPro Tools付属のAIR Distortionをシンプルなセッティングで使っています。パラレル・コンプのような複雑なことはしません。派手な手法が有効な場合もありますが、この曲には必要ありませんでした。曲が感情的だったので、そのエモーションを殺さないことが重要だったんです」と続けた。
Wurli V2とSketchCassetteで
ボロボロのスタジオで録ったサウンドに
また間奏から登場するエレピはソフト音源のARTURIA Wurli V2を使ったとバトマングリが語る。
「この曲では、ボロボロのスタジオでオールドのWURLITZERをテープに録ったような音にしたかったんです。Wurli V2はとてもリアルなサウンドだと思いますよ。内蔵ペダル・エフェクトは使用しませんでしたが、リバーブは使用しました。そしてNY在住の若者2人が作った20ドルのABERRANT DSP SketchCassetteは、最高のプラグインの一つだと思います！ ビンテージなバイブスを足すほか、NR COMPというマルチバンド・コンプ機能がサウンドを劇的に変化させるんです。その後に使ったGOODHERTZ Vulf Compressorと、ワウ・フラッターを強調するためのGOODHERTZ Wow Controlも、オールドな雰囲気を再現するための手法でした。テープ時代のレコーディングは、テープに録った後、さらにそれをほかのテープにバウンスしていました。この過程で、大量のワウやフラッターが付加されていたわけですよね。この感じを再現するのが目的だったんです」
そして、ヘンリー・ソロモンの演奏するサックスには大量のプラグインを使ったとバトマングリは語る。
「マイクはC-800Gで録ったのですが、このアルバムに不可欠な新しいサウンドをもたらしてくれました。まずPro-Q3とWAVES Renaissance Compressorを使い、それからAVID EQ IIIでローカットをして、Sootheで耳障りな部分を除去しました。サックスのサウンドの肝はボーカル補正ツールのSOUNDTOYS Little AlterBoy、リバーブはAUDIOEASE Altiverb、プリアンプとEQを再現したUNIVERSAL AUDIO UAD-2プラグインHelios Type 69という３つです。僕はサックスのフォルマントをシフトさせるのが好きなんですよ。Little AlterBoyでフォルマントのシフトをすると、よりサンプル感が増してダークな雰囲気になるんです。DRIVE機能も使いました。Helios Type 69はサウンドの質をドラマティックに変えてくれます。また、僕のBM5Aを持ち込んで採取したインパルス・レスポンス・データをAltiverbで使っていて、こうするとサックスがこれまでにないほどライブっぽくなります。サックスのマイクは１mくらい離して録ったのですが、そこにAltiverbでルーム成分を足したんです。このパートのプラグインの中で一番魅力的なサウンドを出してくれていますね。最後にSLATE DIGITAL Repeater Delayを使って8分音符のディレイを足しています。1980年代のザ・ローリング・ストーンズっぽい雰囲気を出すために、少しだけ使いました」
またアコギのエディットに関してレヒトシェイドは「これは「ストリート・ファイティング・マン」で聴ける、キース・リチャーズのアコギのような音を目標にしていました。そのために、ここでもSketchCassetteが活躍してくれたんです。私たちが求めていたサウンドの真髄を作り出してくれる、素晴らしいプラグインでしたね」
オールドなサウンドを基にしながらも
新しいサウンドを作るために悩んだ
ダニエル・ハイムのリード・ボーカルはそれほどの処理はしていないとバトマングリは言う。
「リード・ボーカルは“non lin”トラックへ送ります。この“non lin”トラックが、ボーカル・サウンドの主役なんです。ボーカルに立体感を少しだけ足すためのこの処理が大好きです。特にベストだと思っているのはAUDIO EASE Altiverbの“RMX16 nonlin”というプリセットです。AMS RMX16の実機も持っていますが、Altiverbのサウンドも同じくらい好きですよ。間奏でボーカル・サウンドを変えるために、EQのFABFILTER Pro-Q2で60Hzから下と250Hz辺りを削りました。それからWAVES CLA-76とUADプラグインのEP-34で作ったテープ・エコーを右に振り切って足しています。ドライ音はセンターのままですね。“Chamber”トラックへのセンドはより空間の雰囲気を出すためのものです。Altiverbの“Cello Studio”を使っています。間奏のクワイアには“Ocean Wy”へのセンドがあって、ここではUADのOcean Way StudiosとCRANESONG Phoenix II、リミッターのMASSEY PLUGINS L2007を使っています。それぞれ別個に収録したクワイアを、少人数が一度に同じ部屋で歌っているかのようなサウンドにするのが目的でした」
最後にミックスする上で全体的に意識していたことについてバトマングリに尋ねてみた。
「僕が「アイヴ・ビーン・ダウン」を作る上での基準としていたのは、やはりザ・ローリング・ストーンズでした。間奏で意識していたのはフィル・スペクターでしたが、これは後から変更して考え付いた部分です。マスター・トラックに使用したWAVES SSL G-series Bus Compressorは、ピークのみ作動する程度の掛かり具合にしてあります。IZOTOPE Ozone 9もダイナミックEQとして邪魔な周波数を抑えて、よりラウドなサウンド作りを可能にするために使いました。WAVES L2 Ultramaximizerは最終段のプラグインです。これは好き嫌いの分かれるプラグインですが、僕は良い結果が得られることの方が多いと思っていますよ！ アルバムを作っている最中、僕の頭ではずっと“どうやって過去の素晴らしいレコーディングのテクニックやエフェクトを再現しようか”ということと、その上で“どうやってモダンかつ今の市場で戦えるサウンドを作り上げようか”と悩んでいました。厳密にオールドなサウンドを再構成することにはそれほど興味は無く、オールドなサウンドを元に“どうやって新しい時代のサウンドを作るのか”ということを考えて作った作品なんです」
Release
『ウーマン・イン・ミュージック Part III』
ハイム
（ユニバーサル）
- ロサンゼルス
- ザ・ステップス
- アイ・ノウ・アローン
- アップ・フロム・ア・ドリーム
- ガソリン
- 3am
- ドント・ワナ
- アナザー・トライ
- リーニング・オン・ユー
- アイヴ・ビーン・ダウン
- マン・フロム・ザ・マガジン
- オール・ザット・エヴァ―・マタード
- FUBT
- ナウ・アイム・イン・イット
- ハレルヤ
- サマー・ガール
Musician: エスティ・ハイム（vo、b）、ダニエル・ハイム（vo、g）、アラナ・ハイム（v o、g、k、perc）、ロスタム・バトマングリ（g、k）、他
Producer: アリエル・レヒトシェイド&ロスタム・バトマングリ、ダニエル・ハイム
Engineer: トム・エルムハースト、デイヴ・フリッドマン、ニール・ポーグ、他
Studio: エコー・パーク・バック・ハウス、ヘビー・デューティ、ボックス、マトソー
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