UKの、あのスタジオで得た空気感、荒々しさ
凛として時雨のフロントマンTKのソロ・プロジェクト＝TK from 凛として時雨が、通算５枚目で５年ぶりとなるオリジナル・アルバム『Whose Blue』をリリースした。膨大な要素を精緻に構築しつつ激情も収めたサウンドは、従来にも増して芸術的で高度。海外レコーディングの場にベルリンのハンザ・スタジオを選んできたTKだが、今作ではロンドンのメトロポリス・スタジオをチョイスしたのもトピックだ。ミックスは変わらず自身で作り込みつつ、国内の有力エンジニアと作業を共にしたり、イギリスのロメシュ・ドダンゴダを起用したりと新しいアプローチを取り入れている。プライベート・スタジオを訪問し、詳しく聞いてみよう。
ミックスしつつ録音するという手法
──ロンドンに縁があったのでしょうか？
TK 姉がオックスフォードの大学に通っていたので、イギリス自体はよく遊びに行っていたのですが、ロンドンにはあまり滞在したことがなかったんです。去年の10月に、初めて制作のためにロンドンへ行きました。それまでは海外に写真を撮りに行って息抜きしてから、東京に戻って制作に集中するのが常だったんですけど、向こうで何かを感じたら、そのタイミングで感じるままに作りたいし、どうにか旅と制作を一緒にできないかなと思って。それで時雨のマスタリングでお世話になっているメトロポリスの吉岡仁さんに“曲作りできるような部屋って、ありませんよね？”と聞いてみたら“ありますよ”と。月単位や週単位で押さえられるライティング・ルームというのがあって、試しに借りてみることにしたんです。部屋のセットアップはその時々で変わるみたいですが、プリアンプのKAHAYAN 12K72やモニター・スピーカーのUNITY AUDIO The Rock MKIIが用意されていて、ギターはロメシュがFENDER Telecasterを手配してくれたから、僕が持ち込んだのはオーディオI/Oとペダル数台くらい。ミニマムな環境だったものの、すごく風通しの良い感じで制作できました。自分のスタジオにこもっているのも幸せですが、ずっと同じ場所なので、そこに対して“作れない時間の記憶”もたまっていくんですよね。曲、できるかな……みたいな。だからオンにもなれるけど、ちょっと魔物も感じてしまいます（笑）。
──場所や環境を変えることで、アウトプットも変化しそうですね。
TK ロンドンって、東京と同じくらい慌ただしい部分もあるけど、視覚的にも空間としても没入できるんです。今までは、わざわざ海外まで行ってスタジオにこもる制作はどうなんだろうと思っていたんですが、街から刺激を得て、それをすぐにアウトプットできたのが大きかったですね。ライティング・ルームは本当に小さな部屋ですが、メトロポリス全体の空間も音楽が常に生み出されている気をまとっていて、すごく居心地が良いんです。その流れでBOBOのドラムも録って、マスタリングまでメトロポリスでやることにしました。
──ライティング・ルームで曲作りした後、いったん帰国してから、レコーディングのために再びメトロポリスを訪れたのですか？
TK そうですね。まずは今年の１月下旬に僕が先に１人で再訪し、ライティング・ルームで４日間くらい作詞や曲の仕上げをやって、その後にBOBOが来てドラムを録りました。曲作りのときの感触が良かったというだけでドラム録りを決めてしまったので、メトロポリスで録るドラム・サウンドが好みかどうかは当日まで分からなかったんです（笑）。だから一か八かだったんですけど、部屋が見えてくるような生々しく太い音が得られました。
──録音を手掛けたのは、どなたですか？
TK 僕が自分のSTEINBERG Cubaseで録りました。海外でやるときはいつもそうで、今回、オーディオI/OはANTELOPE AUDIOのOrion Studio Synergy Coreをお借りしました。僕はミックスしながら録るというか、かけ録りではないんですけど、録った音をプレイバックするときにプラグインがかかった状態で聴けるようにしているんです。僕はエンジニアではないので、録音のときにドライの音しか聴けないとなると、それが後々、どうなっていくのかがイメージしにくい。マイクのセレクトやマイキングも、マイク回線のドライ信号ではなく、ミックス時に使うであろうエフェクトをかけた状態で判断するんです。例えば、スネアにハイハットがどのくらいかぶっていいかは、ミックスでどのくらいコンプをかけたいかによって変わってくるので、先に想定しておきたい。そうしないと、後でどうにでもなるように安全に奇麗に録っていく脳になりますしね。自分の中では、ミックスまでが曲作りとして１本なんです。一度サウンド・チェックをしたら簡易的にドラム・ミックスも始めることで、BOBOも最終形のサウンドのイメージを共有しながら録音を進めることができます。
──破裂音のようなアタックと粘りのあるリリースを兼ね備えたドラム・サウンドは、今作でも健在です。
TK コンピーなドラムって、粘りも同時にないことには、点で聴こえる打ち込みのようになってしまいがちですよね。ドラム・バスにはコンプをかなり深くかけています。その中にアンビエンス・マイクを入れるのが良いときもあれば、アンビはトップL/Rのバスに送って、あまりつぶさずにルーム感を足すのが良いときもある。その辺は曲によって使い分けていますが、基本的にはすべてが想定外で、毎回偶然に見つけた組み合わせで仕上げるので結構大変です（笑）。
（Photo：丹修一）
──アンビエンスやトップのマイクが、あの粘りの秘けつなのでしょうか？
TK そうですね、理想形にするためにはアンビやトップが欠かせません。
──ドラム・バスには、どのようなエフェクトを使用していますか？
TK 今回、エンジニアの染野（拓）君とやり取りするときは、ドラム・バスの最終段でWESAUDIO NGBusCompをかけて渡すことが多かったです。IK MULTIMEDIA T-RacksのClassic CompやClassic Multiband Limiterは長年の愛用で、ハイファイなコンプが増えている昨今、前と変わらず塊で来てくれるのが好き。DDMF MagicDeathEyeやPLUGIN ALLIANCE Vertigo VSC-2もドラム・バスでよく使いますね。リバーブ類は基本的にアンビで作るので使用しないのですが、UNIVERSAL AUDIO UAD Ocean Way Studiosを少しだけ混ぜて、ローの硬い奥行きを作ることもあります。
API 1608はドラム録りに使われたようで、フェーダー上のドラフティング・テープにはKick InやHT1、LT、OHs、Roomsといった文字が書かれている
共同エンジニアという客観的な視点
──ドラムにあれだけのパンチがある中、ストリングスやホーンを生で録っているのが興味深いです。音源を使うほうが音圧の面で有利だと思いますが、生にこだわりを？
TK 音源はたくさん持っているのでそれを使えばいいんですけど、打ち込みをしたときって“ここでもう進化が終わっちゃうな”と思うんです。シンセの音やサウンドスケープは打ち込みのほうが良いんですが、実際の楽器を代替する打ち込みは、それ以上の感動が自分の中で生まれにくい。だから、ちょっとしか出てこないホーンでも生で録りたいし、やっぱり生音にはロマンを感じます（笑）。自分の音楽に生の管弦楽器やピアノが入ることで、独特の空気感や揺らぎ、単に平面的なディストーションとは違う“ひずみ感”が加わって、そのひずみ感が最終的に荒々しい透明感をもたらす気がします。海外でレコーディングをするときも、ヒリヒリとするひずみと透明感の境界線をどこかで求めているんだと思います。
──同じ演奏を同じエンジニアが同じ機材と部屋で録っても、国や地域が違えば結果が変わってきそうですよね。
TK 当たり前ですが、例えば日本で録音したドラムに、過去に海外で録ったサンプルをレイヤーしても、向こうで録ったような感じには全然ならないんです。コロナ禍のときに、どのくらい似るのかなって試したりはしたんですけど（笑）。日本で録った音をロメシュに渡したらUKっぽくなって返ってくるのも毎度すごいと思いますが、それでも向こうで録りからやった音とは違う。“ひずみ感”とともに破裂してくる感じっていうのは、自分が海外で録音からやって、ミックスも自分でこなすことで初めて得られるんだなと実感しました。それに向こうで録った、ちょっと暴力的で肉厚な音を聴いていると自分で料理したくなるんです。もう、バランスとか帯域とかはいびつでもいいから、その音と楽曲が混ざり合う奇跡を自分自身が体感したくなるんです。
（Photo：丹修一）
──ほかの人がミックスすると、意味合いが変わってしまうのでしょうか？
TK まさにそうで。ハンザやメトロポリスで録っているときって、こんな音が鳴るんだ！と興奮しながらやっているので、仕上がりも絶対にその音にしたいんです。BOBOともよく話すのですが、こういうサウンドが存在して鳴っているっていうのは、やっぱり作品を通して伝えたい。ただ、僕の中に海外のサウンドやバンドがルーツとしてあるわけでもないから、自分でも不思議なんですけどね（笑）。ロメシュとのミックスのやり取りもですけど、スタジオのブッキングとか機材の手配も自分でやったりします。それも音作りの一環というか、欲しい音のためなので苦ではありません。もともと旅も好きなのでその延長線上ですが、よほどのモチベーションがないと人には勧められません（笑）。
──今作ではTKさんの共同ミックス・エンジニアとして染野拓さん、川島尚己さん、采原史明さんがクレジットされていて、染野さんが最多の５曲を手掛けています。
TK バンドのときは髙山徹さん、プロデュースは采原さんにお願いしたりとプロジェクトによりけりなのですが、ソロではミックスを丸ごと人に任せるというのは少なくて、最近ではステム・ミックスをお願いするのが好きなんです。共同ミックスでステムを渡すのは、自分の中である程度完成と思えるところまでミックスを詰めてから。その楽曲の強度をさらに上げるための作業をしてもらうイメージです。僕は楽曲そのものの骨格とパッションを注ぎ込むことに専念しているので、それを俯瞰してもらうような感じです。初めて染野君にお願いしたのは「Scratch」だったかな。彼は普段、僕らみたいなロックというよりはR&Bのように低重心なサウンドをよくやっているはずで、レンジを広げるのが得意だし、何より時雨の音楽を昔から聴いていたり、サンレコで僕の記事を読んでくれたりしていたので、主戦場のジャンルは違えど僕の楽曲やミックスの特異性と魅力を誰よりも理解してくれています。僕からするとエンジニアにしかできないことばかりで自分のミックスが嫌になるときもあるんですけど、染野君や采原さんは僕にしかできない部分をしっかりと見極めて音楽的に残してくれるんです。そうじゃないと、せっかく作ったいびつさがどんどんなくなっていってしまいますからね。
──TKさんのミックスを客観視する点でも、共同エンジニアは重要だと思います。
TK そうですね。作曲からミックスまで１人でしていると、この曲の低域の質感はバージョンAとBのどっちが良いかな？って思うようなときに、僕の場合は誰とも話ができないんです。でもエンジニアの方に対してであれば、共通の話題にできますよね。国内の録音は川島君や石井（翔一朗）君にお願いすることが多いので、そのときのデータのやり取りの中でいろいろ意見をもらったりもします。ただ、エンジニアじゃないマネージャーやスタッフに尋ねて“違いが分からない”と言われるのも、１つの大事な材料になります。分からなければよいということではなくて、人に伝わらない差／伝わる差というのを知るのも大事で、少しの違いが最後に大きな差を生むこともあるだろうから、そこの感覚は自分でつかんでおくべきだなと。
音数が多くても見事な仕上がり
──ステムは、何本くらい書き出して渡した？
TK 30～50本かな。パートによってはウェットのパラ出しなので結構、細かく書き出します。どのトラックもエフェクトをかけた状態で、歌のリバーブとかはFXチャンネルの音を単体で書き出して渡しました。普通、エンジニアさんは極力コントロールできるようにドライやパラを欲しがると思うんですが、染野君は“全部ウェットで欲しい”って言うんです。こんなにつぶれたドラムを渡して、どうしてほしいの？って言われても仕方がないような音なんですが（笑）、それを染野君は“カオスを表現している”というふうに解釈してくれます。そのカオスを、よりカオス然として見せるために何かを削いでいこうと。ただ、分離感がない自分のミックスの圧も好きなので、整理されすぎたかも？って思う部分については相談します。つまり彼が手を加えることで、僕も客観的に判断できるようになるんです。彼にパスして、戻ってきたものを受け取るときにリスナーになれるというか。聴こえてくることで表現できるものと、聴こえてこないからこその表現を選択する作業です。
（Photo：丹修一）
──自分が作り込んだ音に人の手が入ると、ビフォーアフターの２つの選択肢が生まれるので、比較できるという点でも良し悪しの判断がしやすくなりそうですね。マスターに対しても、何か音作りしたのでしょうか？
TK マスター・エフェクトは、僕が１人でミックスしていたときのものを使いました。曲によって変わりますがWAVES C4やIK MULTIMEDIA Lurssen Mastering Consoleは好きで使います。EQはそこまでやらないけど、使うとすればPLUGIN ALLIANCE The Oven、KUSH AUDIOのQ.632やBlyssなど基本は思いつきです。２ミックスが届いたら、こういったマスター・エフェクトを通してチェックするというやり方ですね。そうすることで、各トラックで処理すべき要素とマスターで処理すべき要素を切り分けて考えられるんです。僕はマスターでもガンガン音作りするので、染野君とやり取りしている段階の２ミックスは余裕のあるソフトめな音像ですね（笑）。あまりにもマスターが激しいので、確認用にマスターの完全ドライ版も渡して、彼はそれと比較しながら作業していると思います。
──アルバム制作においては「クジャクジャノマアムアイア」「UN-APEX」のミックスをイギリスのエンジニア、ロメシュ・ドダンゴダさんが担当したのもトピックです。
TK ロメシュはSTEINBERG Nuendo使いなので、僕からは曲作りに使ったCubaseのプロジェクトをそのまま送ります。特殊なプラグインがあるときだけ書き出して渡します。
──DAWに互換性があるのは便利ですね。
TK ある程度ベースの音像が固まったら、時間を決めて作業中の音をAUDIOMOVERS Listentoで聴きながら、チャットで細かく上げ下げのリクエストを出します。英語のテキスト・ベースなので“何小節目の何拍目をちょっと上げてくれない？”といった細かいリクエストを伝えるのが大変でしたが、彼の音作りは分離感や全体のワイド感がすごいんです。
──特に「UN-APEX」の音の遠近感の付け方が興味深いです。
TK 欧米の感覚からすると、僕の曲は音数が多すぎるんだと思います。だからロメシュからはいつも“ワオ、クレイジー！”みたいな反応が返ってきて（笑）、まずはある程度、音数が削ぎ落とされたギター・ロックっぽいソリッドなミックスが上がってくる。でもオーケストラ系の楽器も立たせたいので、難しいとは思うけどバイオリンやピアノもよく聴こえるように……という無茶振りをしてみると“OK、やってみる”と引き受けてくれるんです。何かを上げたときって、軸となる部分が弱くなったり別の問題が出がちなんですけど、いろいろと魔法をかけてくれます。バイオリンを立たせたせいでギターが弱くなるようなことがなくて、全部よく聴こえてくるんです。どんな処理をしているのかは分かりませんが、単に上げ下げするというよりはオートメーションやサチュレーションなどで微調整してると思います。
（Photo：岡田貴之）
楽しさと正確さを両立するGENELEC
──プライベート・スタジオのモニター・スピーカーをGENELEC 8341Aに新調したのですね。
TK 愛用していたKRKのVXT8がアルバムの制作中に壊れてしまって。その時期、ちょうどロメシュとやり取りしていたので、お薦めを聞いてみたら8341Aだったんです。見た目もコンパクトで好きですし、パワーと明瞭度を兼ね備えたサウンドで、今の自分にピッタリです。また、GLM KitとGLMソフトウェアを使用し部屋の音響特性に合わせてスピーカーの出音を補正できるから、楽しさだけでなくリファレンス・モニターとしての正確性が担保される。これが一番の魅力です。僕のスタジオは、吸音しすぎず響きを残した設計なので、ちょうど良いバランスで鳴ってくれるのが驚きですね。部屋の音響特性うんぬんよりは、自分が没入できる空間であることを最優先にしてるので、そこに正しさが加わることで欲しい音にフォーカスしやすくなったのがとてもうれしいです。
──『Whose Blue』のサウンドは、スピーカーだけでなくイヤホンでもかっこよく聴こえます。
TK ミックスの確認は8341A、モニター・ヘッドホンのNEUMANN NDH 20、移動中にBluetoothイヤホンのAPPLE AirPods Pro 2でやっていて、３つの行き来の中で違和感を覚えるかどうかで良し悪しを判断しています。その先の、リスナーの方々の環境というのは、正直ちょっと追いきれない部分もあるじゃないですか。だから、自分の環境で曲が最も良く聴こえる音になっていれば、もう自信を持って送り出すという姿勢です。再生機器やラウドネス値の規定を追いかけすぎてリスニング環境に関する知識が中途半端にたまっていくと、思い切ったことができなくなってしまいそうです。例えば、僕はギターをものすごくピーキーな音で録るので、何も言わずにエンジニアに渡すとピークが取れて返ってきます。確かに整った音にはなるし歌も聴きやすいんですけど、それが自分の欲しい音楽なのかというと、そうじゃないことのほうが多いので。
──それこそトガった部分が取り除かれている状態ですよね。
TK そうですね。このアルバムが爆音のクラブで鳴らすためのものだったら、耳に痛い部分をもっとカットしたり、ハナから全く違う音の作り方をしていると思います。でもそうじゃないし、自分が散歩しながらイヤホンで聴いているときに“かっこいい”って思えるのと同じような瞬間が聴き手にもあったらいいなと思うんです。だからピーキーなままで（笑）。
マスタリングとの接し方
──アルバムのマスタリングは、メトロポリスの敏腕エンジニア、スチュアート・ホークスさんが手掛けています。
TK マスタリングって、すごく難しくて。僕みたいに曲作りから録音、ミックスまでを自分でやる人は、マスタリングに対してどこかマジックを求めると思うんですよね。でもマジックを求める割に、何かが自分の中のイメージからマスタリングって、すごく難しくて。僕みたいに曲作りから録音、ミックスまでを自分でやる人は、マスタリングに対してどこかマジックを求めると思うんですよね。でもマジックを求める割に、何かが自分の中のイメージからする”っていう期待もあって。自分の音を信じる部分と疑う部分が交錯することで、新しい音を見つけられたりするんです。スチュアートは、その絶妙な狭間をピンポイントに表現してくれました。自分が作った状態のまま、さらに良くなったというか、延長線上を広げてくれたような感じで。
──音作りに対して、具体的なオーダーは？
TK 最初のバージョンが上がってきたときに“もう少しだけ、ボトムをしっかりとさせてほしい”というオーダーをしました。何千、何万というレコードを作ってきた人が出した正解に対して、こちらが修正をお願いするのもおこがましいのですが（笑）。「UN-APEX」のシングル版は同じくメトロポリスのマット・コルトンが担当してくれたのですが、それとは違う質感で、リッチなボトムを保ったまま攻撃的なサウンドにしてくれました。
──TKさんの音楽の強烈な個性というか、特殊性がピュアに伝わる仕上がりです。
TK サブスクが主流になってきて、聴き手が受け取るジャンル感もサウンドも音量も本当に多様化しているので、僕くらい特殊な音作りをしていても、それが強みだったり面白みになるんじゃないかと思っています。自分の偏った趣味嗜好みたいなものって、以前はコンプレックスだったんですけど、今は少し愛せるようになってきました。
Release
『Whose Blue』
TK from 凛として時雨
（ソニー・ミュージックレーベルズ：AICL-4729／通常盤初回仕様）
Musician：TK（vo、g、prog）、稲葉浩志（vo）、suis（vo）、BOBO（ds）、Tatsuya Amano（ds）、Tobias Humble（ds）、吉田一郎不可触世界（b）、中尾憲太郎（b）、山口寛雄（b）、須原杏（vln）、大谷舞（vln）、中島優紀（vln）、大嶋世菜（vln）、亀井友莉（vln）、吉田篤貴（vln）、河村泉（vla）、秀岡悠汰（vla）、菊地幹代（vla）、飯島奏人（vc）、内田麒麟（vc）、村岡苑子（vc）、高杉健人（cb）、Brazilian Horn（Horn）、和久井沙良（p、cho）、平井真美子（p）、小松陽子（p）、ケンモチヒデフミ（prog）、kent watari（prog）、Giga（prog）、Cena（cho）
Producer：TK
Engineer：TK、染野拓、ロメシュ・ドダンゴダ（Romesh Dodangoda）、采原史明、川島尚己、石井翔一朗、小林廣行
Studio：Metropolis Studios、ONKIO HAUS、Studio SAUNA、Sony Music Studios Tokyo、BIRDMAN WEST、STUDIO MECH
